牛目有童子影——漫谈中西方三幅画作

　　说到西方美术史，有两幅画必说。一是范·艾克(Jan van Eyck,1390-1441年)的《阿诺菲尼和他的新娘》，一是委拉斯盖兹(Diego Velazquez,1599-1660年)的《宫娥》。熟悉西方绘画的，肯定会说，这两幅画有一共同点，就是作者都利用画中镜“反射”画中人或观画之人。

　　范·艾克是尼德兰文艺复兴美术的代表性画家，是15世纪最杰出和具有创新意识的画家。传说他和兄弟胡伯特·范·艾克是油画的发明者。关于他在绘画上的创新，人们普遍认为，首先在色彩使用上，他创新使用艳丽的色彩来表现现实人生的繁华；其次在人物塑造上，创新添加了更多的人性化元素，为画作带来了鲜活的气息；其三在细节描绘上，重视现实主义的再现。这幅《阿诺菲尼和他的新娘》就是如此。

　　阿诺菲尼历史上实有其人。他是意大利有名的商人兼银行家，还是当时美第奇家族在布鲁日的代理人，1420年，被菲利普公爵封为骑士。1434年，他在尼德兰迎娶新娘。婚礼当天，他邀请范·艾克到他洞房之中，为他们作一幅肖像画，以纪念这一人生的神圣时刻。这幅画就是阿诺菲尼婚礼的“纪实”。画中，阿诺菲尼左手拉着妻子的右手，右手半举起，似乎在向天主宣誓，将终生钟爱自己的妻子。新婚夫妇神情平静，似乎都沉浸在对未来美好的想象中。

　　画家对画中任一细节的描绘都精细入微，特别是新婚夫妇背后的那面镜子，其暗藏的“玄机”至今仍让人称道惊叹。这“玄机”是什么呢？即完整“反射”了新婚夫妇的背影，同时将站在对面作画的作者及另一个年轻的婚礼见证人也真切地“映照”了进来。它不仅拉长了画面的“景深”，更把洞房中的另一半情景立体地作了“复原”。有人说，这种精细的描绘连现代摄影家都自叹弗如。

　　委拉斯盖兹是西班牙巴洛克画派的大师，也是西方绘画史上最伟大的肖像画家之一。1623年春，委拉斯盖兹被召到宫中，为菲利普四世画像，自此，他成了宫廷画家。《宫娥》这幅画就是他为菲利普四世新建的夏宫所准备的献礼。

　　出人意料的是，这幅画却画了他正在画室作画时突然发生的情景，菲利普四世夫妇似乎不在场却又真真切切地在场，而通过这个在场，让我们判断出这个画面的情景就是作者在画室作画时突然发生的一幕。如何知道菲利普四世在场呢？实际画面的核心小公主头顶左侧的镜子，明明白白地告诉我们，菲利普四世夫妇就站在小公主的对面，或者可以说就站在我们每一个人观画的位置。他们夫妇俩正静静地站在那儿让作者专注地描绘，也可以说，正有点惊诧地看着小公主突然跑出来。

　　由此，我们明白了画面左侧靠着的那块大画板，一位画家右手拿笔，身体微向左倾，正专注要画的对象是谁；也让我们明白了那位画家就是作者自己；还让我们明白了画面此刻发生的一切的由来，小公主突然跑进来了，看到自己的父母正静静地站在那儿，她不明白他们为何站在那儿，你看她头向左侧，眼向右看，好像是从画板后面跑出，一下子有所发现。她不得不瞪大眼睛，流露出又惊又喜又有所不解的神情。此画表面上是小公主和立即蹲下照料她的侍女是核心，实际上后面那面镜子以及镜中人物恰是“破解”此画一切意味的真正关键。

　　这两幅画正是由于有着作者如此奇妙的构思构图以及精湛的现实笔法，而让人惊叹，并成了名画，成了经典，载入了西方绘画史册。

　　也有人据此感叹，中国传统绘画就缺少这样的奇妙与描绘的精细。

　　其实有，只不过我们没有读到，或者说这样的画作后来流失了。

　　南宋周著有《清波杂志》。清波是当时杭州的城门名，周在高宗绍兴年间寓居于此，即用此作了书名。此书就记载了中国绘画史上也曾有过同以上两幅名作同样奇妙精细的画作。

　　周说了个米芾的故事：“米老酷嗜书画，尝从人借古画自临，并以真赝本归之，俾其自择而莫辨也。在涟水时，客鬻戴嵩《牛图》，元章借留数日，以募本易之而不能辨。后客持图乞还真本，元章怪而问之曰：‘尔何以别之？’客曰：‘牛目有童子影，此则无也。’”

　　这个记载中的米老即米芾。米芾(1051-1107年)，北宋著名书画家，字元章，因倜傥不羁，又有拜石传说，人称米颠，被宋徽宗召为书画学博士，官至礼部员外郎，又称“米南宫”。

　　这个故事说出米芾之所以成为大家一大原因，就是借古画自临能临到乱真的地步，从而在广泛借鉴古人基础上实现超越自我风格的创造。当然这个故事也说出了米芾的“不地道”，竟然借着乱真而用赝品把真品给替了。

　　而这里我想用这个故事说的是，中国绘画史上也有利用反射原理构思构图的奇妙和精细入微的描绘。戴嵩的《牛图》竟然在牛眼睛中描绘了牧牛童子的身影。《阿诺菲尼和他的新娘》的规格是81.8cm×59.7cm，《宫娥》规格是318cm×276cm，前者镜子有阿诺菲尼的面部大，后者镜子有小公主整个头部大，在这么大的镜子中描绘四个或两个人物，虽然有难度，但还是有“空间”的。而戴嵩竟然在牛眼睛中画人物，这牛眼睛无论如何不会有这两面镜子大，应该说无论空间还是难度，都比前两者要小和难得多；再从时间上算，戴嵩，唐中期著名画家，擅画水牛，由于韩干擅画马，并称韩马戴牛。戴嵩是韩(723-787年)弟子，虽然其生卒年不详，但据此，也当在八世纪中期，这样再与以上两位西方画家时间计算，戴嵩比艾克早七个世纪，比委拉斯盖兹早九个世纪。从此说，这般技巧应该比西方要早得多。

　　千万不要说，戴嵩的《牛图》只是一个传说一个故事，绘画的现实的精细描绘即写实风格到两宋还是主流，文人书画从王维算起到此时还在潜滋暗长，你看看，黄荃、黄居父子笔下的各种小鸟花竹，张择端笔下《清明上河图》中汴梁城的市廛，戴嵩能画出这样的牛，牛眼睛中的牧牛小童，不仅有绘画风格的现实基础，从其自身实力和当世就流传出来的名声，应该是可能的，此《牛图》应该是一个实在。

　　如果硬要比较，我们真正的遗憾不在于有没有，而在于我们没有将这样的杰作保存下来。再扩大一点，我们的遗憾还在于，自从文人书画占据中国传统书画主流之后，这样的写实往往被当作“匠气”而遭到我们自身的逐渐冷淡甚至抛弃。

　　其实，写实是中国传统书画创作的基础，或者从创作本身的角度说也曾是主流，在文人书画出现后也应是并行的重要一极。文人书画大家之所以敢挥洒自如，恰是有了这样扎实的写实基础。无视它，只能使文人书画失去另一极的激励与参照，只能使文人书画日渐成为一种套路，甚至胡乱而为的冠冕招牌。我们无理由冷淡甚至抛弃它。中国当代书画要想走向辉煌，这种写实的传统与基础千万要注重。

作者单位：中共安徽省委统战部

责任编辑 任万霞